為什么讀經(jīng)典讀后感1000字

　　卡爾維諾的名作《為什么讀經(jīng)典》中概括了十四個為什么讀經(jīng)典的原因，這其中的每一條都將大多數(shù)零散而又缺乏專業(yè)術(shù)語的讀經(jīng)典原因整合，代表著多數(shù)人的心理價值認同，屹立著其時代豐碑。近日讀來，令我感觸頗深。以下是小編為大家整理的關(guān)于為什么讀經(jīng)典讀后感1000字，歡迎大家閱讀!

　　為什么讀經(jīng)典讀后感1000字1

　　一提到“經(jīng)典”，我們極有可能將愚昧、封建、老古董與其相聯(lián)系。這明顯是對“經(jīng)典”有所誤解!那么究竟何為經(jīng)典呢?所謂“經(jīng)典”就是各個知識領(lǐng)域中那些具有典范性、權(quán)威性的經(jīng)過歷史選擇出來的經(jīng)久不衰的傳世之作,同時也是最有價值的書。尤其是那些具有重大原創(chuàng)性、奠基性的著作。而在當(dāng)今這樣一個浮躁的、誘惑極多的社會里，碎片化、快餐式的閱讀方式盛行，大多數(shù)年青人早已不能沉下心去研讀經(jīng)典。但無論是學(xué)識淵博的老師，還是文化程度并不高的家長，都會在從小給我們灌輸多讀深讀經(jīng)典的觀念。當(dāng)時還小，并不放在心上，可隨著年齡的增長，便會進行反思，究竟什么是經(jīng)典?我們?yōu)楹我x經(jīng)典呢?讓我們從卡爾維諾《為什么讀經(jīng)典》中找到答案!

　　“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說"我正在重讀...‘’而不是“我正在讀...."的書”從這條對于經(jīng)典的定義中，我們不難看出經(jīng)典首先是深奧難懂的，因為經(jīng)典是歷史的選擇，是極具權(quán)威性典范性的，所以它極具價值性，由此便需要我們多次閱讀。“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”，反觀這句話，我們閱讀經(jīng)典不正如此嗎?由于經(jīng)典的價值性，可閱讀性，我們每讀一次便都會有每次不同的閱讀體驗，也就是說在青少年時代，每一-次閱讀跟每一-次經(jīng)驗一樣,都會產(chǎn)生獨特的滋味和意義;而在成熟的年齡,一個人會欣賞(或應(yīng)欣賞)更多的細節(jié)、層次和含義，便能不局限于表面，讀出其深意。

　　經(jīng)典作品是產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中?；谶@個理由，一個人的成年生活應(yīng)有一段時間用于重新發(fā)現(xiàn)我們青少年時代讀過的最重要作品。即使這些書依然如故(其實它們也隨著歷史角度的轉(zhuǎn)換而改變)，我們肯定已經(jīng)改變了，因此后來這次接觸也就是全新的，這就是一個不斷積累新知新感悟的過程。然我們今后所做之事當(dāng)是益于過去多年的積累，如當(dāng)年閱讀過的《論語》，絕大多數(shù)文字當(dāng)時是不解其意的，然而那些經(jīng)典文字的沖擊力仍然尤存于心。以后的人生遇到什么事情，都會有一個反思的依據(jù)，真正碰到有人惡意對待你時，你會猛然明白孔子的那句“己所不欲，勿施于人”是多么好的一句話，是一句可以終身奉行的話，一種為人行為的圭臬。

　　所以我們?yōu)槭裁醋x經(jīng)典呢?因為閱讀經(jīng)典對人類文化素質(zhì)提高和文明進步不可替代的重要性;因為文學(xué)經(jīng)典的不可取代性、不可超越性以及人們閱讀原著的必要性;因為經(jīng)典作品具有被闡釋的廣闊空間，有著深刻的文化痕跡，經(jīng)典可以對人類構(gòu)成影響，使人們在認同或反對中不斷地認識自己。

　　由此觀之，我們還有什么理由不閱讀經(jīng)典呢?

　　為什么讀經(jīng)典讀后感1000字2

　　當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展似乎總在矯枉過正的兩極中左沖右突，上個世紀(jì)八十年代的先鋒小說是對前此文學(xué)的意識形態(tài)工具論和平庸的現(xiàn)實主義的矯正，在消除了傳統(tǒng)的一些積弊的同時，帶來了某種程度的技術(shù)至上的危險;九十年代以來的新現(xiàn)實主義回潮，成功地將飄浮在半空的小說拉回了人間，給文學(xué)接上了地氣，但同時又在另外一個極端里把文學(xué)埋進了現(xiàn)實的塵埃中難以升騰，尤其是新世紀(jì)以來，一些急功近利的偽現(xiàn)實主義的盛行，越發(fā)將小說降格為粗糙的民間故事，作為一門獨特藝術(shù)的小說正在急劇地喪失其藝術(shù)性和創(chuàng)造性，同時也在悄悄地篡改文學(xué)本應(yīng)面對的命題。這樣說應(yīng)該不是危言聳聽，只要你身置當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場，就會發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作整體上的平庸懈怠讓人吃驚。

　　上個世紀(jì)八十年代的文學(xué)的確有很多毛病，也留下了一些后遺癥，但它對中國當(dāng)代文學(xué)貢獻，至少在八十年代和九十年代的大部分時間里，都足以贏得我們的尊敬。那個時候的中國文學(xué)充分地敞開了自己，作家集體成為“開眼看世界”的人，無數(shù)的思潮、經(jīng)典和大師一撥一撥地進入我們的視野，然后轉(zhuǎn)化成文學(xué)的發(fā)膚血肉，參與到當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)和成長中來。在反思八十年代文學(xué)的熱潮中，很多人批評作家們喪失了自己，生活在國外的大師的陰影里不能自拔，以致“把大師掛在嘴上”成為詬病先鋒文學(xué)的口頭禪。如果哪一位膽敢“言必稱卡夫卡、博爾赫斯”，那必定要成為文學(xué)的笑話。

　　這類口頭禪被當(dāng)作反思八十年代文學(xué)的重要成果成功地保留到現(xiàn)在。但有意思的是，開眼看世界的文學(xué)時代的遺產(chǎn)，好像除了這類口頭禪，存下來的東西少得可憐。你很難想像當(dāng)初文學(xué)激情澎湃、銳意進取的姿態(tài)在僅僅十幾年之后就消失得如此迅捷，不曾存在過一樣。當(dāng)下的文學(xué)，尤其新世紀(jì)以來，創(chuàng)作越發(fā)平庸和失去追求。在這里有所微辭，并非否定此階段取得的成績，而是就文學(xué)作為一門獨特的藝術(shù)而言，作家們似乎陷入了一種集體無意識，正集體地降低它的品格，失掉了對藝術(shù)精進的探索，忽略了創(chuàng)造乃是文學(xué)的最大要義，而潦草地停留在簡單地描摹現(xiàn)實的層次上。在當(dāng)下，非文學(xué)意義上的“現(xiàn)實”再一次得到淺薄的膨脹，以致沉溺于“現(xiàn)實”、反映“當(dāng)下”成了作家們投機的借口，以為一“現(xiàn)實”、“當(dāng)下”就可以走上成就文學(xué)的捷徑，并以此為榮。除了“現(xiàn)實”和“現(xiàn)實”帶來的市場，文學(xué)主動丟掉了真正有效的參照和立法標(biāo)準(zhǔn)。這大約是當(dāng)下平庸的創(chuàng)作現(xiàn)狀的源頭。

　　在這個背景下談?wù)摽柧S諾的《為什么讀經(jīng)典》，不免感慨良多。

　　當(dāng)年我們談?wù)摽柧S諾，就像卡爾維諾在書中談?wù)撍牡腋?、巴爾扎克、托爾斯泰、康拉德、海明威等一樣，如同仰望一尊尊的神。區(qū)別在于，我們仰望過了就扔到腦后，卡爾維諾則仰望了一生。仰望不等于取消自己，而是用以汲取、警醒、反思和照亮。對一個創(chuàng)作者來說，文學(xué)的立法者就是經(jīng)典。此外，這本《為什么讀經(jīng)典》也可以糾正某些人長久的一個偏見:卡爾維諾只是一個玩“虛”的作家，與現(xiàn)實無關(guān)。

　　后者當(dāng)然是個錯覺，評價者大概和當(dāng)下的作家持有相同的評判標(biāo)準(zhǔn)，以為只有寫苦難、寫鄉(xiāng)土、寫農(nóng)民進城和工人下崗才是現(xiàn)實。卡爾維諾在對這些經(jīng)典作品的解讀中，比如解讀司湯達、狄德羅，比如解讀帕斯捷爾納克，有效地澄清了什么才是真正文學(xué)意義上的“現(xiàn)實”，那就是一切跟“人”的靈魂、內(nèi)心困境和懷疑、追問息息相關(guān)的東西。所以他在“前言”里說:“我愛卡夫卡，因為他是現(xiàn)實主義者。”而我們的“現(xiàn)實主義”從來都是將卡夫卡排除在外的，因為我們的“現(xiàn)實主義”是另外一個“主義”，意味著進去了就出不來，像照相機一樣習(xí)慣了與生活重合?？柧S諾還證明，文學(xué)從來都不是單一的，它有無數(shù)的方向需要作家們?nèi)ラ_拓和深入。而經(jīng)典恰恰是通過歷史的積累，呈現(xiàn)出這些可能性:可以有司湯達的“個體道德張力、歷史張力、生命沖動合成單獨一樣?xùn)|西，即小說的線性張力”;也可以有“清晰、諷刺和嚴(yán)肅”的普希金和“唯實、輕描淡寫、渴望幸福與憂郁”的海明威;以及“表現(xiàn)為他愿意的那樣”的史蒂文森、“沒有超出他所去的地方”的契訶夫、“在深淵中航行而不沉入其中”的康拉德、“我覺得自己是理解他的，事實上卻什么也沒有理解”的托爾斯泰。等等?？柧S諾在不同的維度上證明了他們的差異，進而證明他們作為大師存在的合法性。

　　在這里論述人所共知的文學(xué)的多樣性似乎有點淺陋得可笑，但我卻以為很有必要，當(dāng)下的創(chuàng)作已經(jīng)陷入了千人一面的狹窄景況，某些題材憑借“道德”的優(yōu)勢已經(jīng)形成了巨大的意識形態(tài)力量，它的威懾力、裹挾力以及唾手可得的利益，讓越來越多的作家退變?yōu)橥稒C分子，長此以往，文學(xué)生態(tài)的健康不能不讓人憂懼。

　　《為什么讀經(jīng)典》的意義，顯然不是為了簡單地提供三十五篇讀書報告?？柧S諾在1961年9月27日寫給加洛的信中說:“要想將零星、不相干的文章，比如說我的，集結(jié)起來的話，那就真得等到作者去世，或是至少年紀(jì)很大。”卡爾維諾此語足以證明他對這些文章的重視。因為他希望這些文章能夠真實、充分地展現(xiàn)自己的世界觀和文學(xué)觀?？柧S諾是為數(shù)不多的有著自己獨特而又完整的世界觀和人生觀的作家。在這些解讀中我們也很容易地看出，卡爾維諾一直在用自己的尺度去丈量經(jīng)典，他沒有跟著大師們跑。他在解讀的同時也在印證和闡釋自己的世界觀和文學(xué)觀。在大師的作品中，卡爾維諾堅定地保持了自己獨特的面對世界的方式，堅定來自他的博大和完整。他有足夠的格局可以和那一尊尊神平等對話。

　　論及海明威和博爾赫斯等人時，卡爾維諾毫不諱言從他們那里獲得的營養(yǎng)。“從他(海明威)那里學(xué)到的，是一種開放和慷慨的能力，一種對必須做的事情的實際承擔(dān)(還有技術(shù)承擔(dān)和道德承擔(dān))，一種直接的審視，一種對自悔和自憐的拒絕，一種隨時擷取生活經(jīng)驗也即擷取個人在劇變中總結(jié)的價值態(tài)度，或一種姿態(tài)。但很快我們就開始看到他的局限、他的缺點……”;“我在博爾赫斯那里認識到文學(xué)理念是一個由智力建構(gòu)和管轄的世界。這個理念，與二十世紀(jì)世界文學(xué)的主流格格不入，應(yīng)該說是背道而馳。換句話說，二十世紀(jì)文學(xué)主流是在語言中、在所敘述的事件的肌理中、在對潛意識的探索中向我們提供與生存的混亂對等的東西”?？柧S諾再次證明了經(jīng)典的意義，它能夠不僅能夠提供大師們平生所學(xué)的精華，同時還能夠照亮和激活后學(xué)者隱藏在黑暗中的情感、經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)。

　　任何一個作家的經(jīng)驗都是有限的，不可能單靠一己的經(jīng)驗完成一生的創(chuàng)作，從經(jīng)驗的寫作過渡到閱讀的寫作是必然的。閱讀，尤其是對經(jīng)典的閱讀，正如卡爾維諾對他的經(jīng)典的閱讀一樣，紙上的營養(yǎng)要攝取，紙頁背后的東西更為重要，它是你區(qū)別于他人從而確立自己的關(guān)鍵之一。這已經(jīng)不僅僅是一個“取法其上得乎中，取法其中得乎下”的問題了。

　　打一個惡俗的比喻:寫作是摸著石頭過河，大師和經(jīng)典就是燈塔。他們在指引和照亮，提供光明的同時也提供黑暗，他們也是標(biāo)高和度量，所以過河要時時抬起頭來。大師就是大師，經(jīng)典就是經(jīng)典，擺在那里了。可為什么跨過了一個世紀(jì)之門我們就羞于談及甚至無視他們了?當(dāng)下文學(xué)的“燈塔”在哪里?我們權(quán)衡一部作品的標(biāo)準(zhǔn)是急功近利的所謂“道德”、“現(xiàn)實”，還是它逼近經(jīng)典的可能性?這竟然成了一個巨大的問題。

　　要改變目前平庸懈怠的文學(xué)現(xiàn)狀，我以為首先要在作家們空蕩蕩的內(nèi)心樹起高于“現(xiàn)實”塵埃的經(jīng)典的“塔”，讓文學(xué)復(fù)歸到它最基本的品質(zhì)上去;不憚于把大師掛在嘴上，時時檢點和測量自己，精神抖擻地回到作家該去的地方。

　　為什么讀經(jīng)典讀后感1000字3

　　當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展似乎總在矯枉過正的兩極中左沖右突，上個世紀(jì)八十年代的先鋒小說是對前此文學(xué)的意識形態(tài)工具論和平庸的現(xiàn)實主義的矯正，在消除了傳統(tǒng)的一些積弊的同時，帶來了某種程度的技術(shù)至上的危險;九十年代以來的新現(xiàn)實主義回潮，成功地將飄浮在半空的小說拉回了人間，給文學(xué)接上了地氣，但同時又在另外一個極端里把文學(xué)埋進了現(xiàn)實的塵埃中難以升騰，尤其是新世紀(jì)以來，一些急功近利的偽現(xiàn)實主義的盛行，越發(fā)將小說降格為粗糙的民間故事，作為一門獨特藝術(shù)的小說正在急劇地喪失其藝術(shù)性和創(chuàng)造性，同時也在悄悄地篡改文學(xué)本應(yīng)面對的命題。這樣說應(yīng)該不是危言聳聽，只要你身置當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場，就會發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作整體上的平庸懈怠讓人吃驚。

　　上個世紀(jì)八十年代的文學(xué)的確有很多毛病，也留下了一些后遺癥，但它對中國當(dāng)代文學(xué)貢獻，至少在八十年代和九十年代的大部分時間里，都足以贏得我們的尊敬。那個時候的中國文學(xué)充分地敞開了自己，作家集體成為“開眼看世界”的人，無數(shù)的思潮、經(jīng)典和大師一撥一撥地進入我們的視野，然后轉(zhuǎn)化成文學(xué)的發(fā)膚血肉，參與到當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)和成長中來。在反思八十年代文學(xué)的熱潮中，很多人批評作家們喪失了自己，生活在國外的大師的陰影里不能自拔，以致“把大師掛在嘴上”成為詬病先鋒文學(xué)的口頭禪。如果哪一位膽敢“言必稱卡夫卡、博爾赫斯”，那必定要成為文學(xué)的笑話。

　　這類口頭禪被當(dāng)作反思八十年代文學(xué)的重要成果成功地保留到現(xiàn)在。但有意思的是，開眼看世界的文學(xué)時代的遺產(chǎn)，好像除了這類口頭禪，存下來的東西少得可憐。你很難想像當(dāng)初文學(xué)激情澎湃、銳意進取的姿態(tài)在僅僅十幾年之后就消失得如此迅捷，不曾存在過一樣。當(dāng)下的文學(xué)，尤其新世紀(jì)以來，創(chuàng)作越發(fā)平庸和失去追求。在這里有所微辭，并非否定此階段取得的成績，而是就文學(xué)作為一門獨特的藝術(shù)而言，作家們似乎陷入了一種集體無意識，正集體地降低它的品格，失掉了對藝術(shù)精進的探索，忽略了創(chuàng)造乃是文學(xué)的最大要義，而潦草地停留在簡單地描摹現(xiàn)實的層次上。在當(dāng)下，非文學(xué)意義上的“現(xiàn)實”再一次得到淺薄的膨脹，以致沉溺于“現(xiàn)實”、反映“當(dāng)下”成了作家們投機的借口，以為一“現(xiàn)實”、“當(dāng)下”就可以走上成就文學(xué)的捷徑，并以此為榮。除了“現(xiàn)實”和“現(xiàn)實”帶來的市場，文學(xué)主動丟掉了真正有效的參照和立法標(biāo)準(zhǔn)。這大約是當(dāng)下平庸的創(chuàng)作現(xiàn)狀的源頭。

　　在這個背景下談?wù)摽柧S諾的《為什么讀經(jīng)典》，不免感慨良多。

　　當(dāng)年我們談?wù)摽柧S諾，就像卡爾維諾在書中談?wù)撍牡腋?、巴爾扎克、托爾斯泰、康拉德、海明威等一樣，如同仰望一尊尊的神。區(qū)別在于，我們仰望過了就扔到腦后，卡爾維諾則仰望了一生。仰望不等于取消自己，而是用以汲取、警醒、反思和照亮。對一個創(chuàng)作者來說，文學(xué)的立法者就是經(jīng)典。此外，這本《為什么讀經(jīng)典》也可以糾正某些人長久的一個偏見:卡爾維諾只是一個玩“虛”的作家，與現(xiàn)實無關(guān)。

　　后者當(dāng)然是個錯覺，評價者大概和當(dāng)下的作家持有相同的評判標(biāo)準(zhǔn)，以為只有寫苦難、寫鄉(xiāng)土、寫農(nóng)民進城和工人下崗才是現(xiàn)實?？柧S諾在對這些經(jīng)典作品的解讀中，比如解讀司湯達、狄德羅，比如解讀帕斯捷爾納克，有效地澄清了什么才是真正文學(xué)意義上的“現(xiàn)實”，那就是一切跟“人”的靈魂、內(nèi)心困境和懷疑、追問息息相關(guān)的東西。所以他在“前言”里說:“我愛卡夫卡，因為他是現(xiàn)實主義者。”而我們的“現(xiàn)實主義”從來都是將卡夫卡排除在外的，因為我們的“現(xiàn)實主義”是另外一個“主義”，意味著進去了就出不來，像照相機一樣習(xí)慣了與生活重合?？柧S諾還證明，文學(xué)從來都不是單一的，它有無數(shù)的方向需要作家們?nèi)ラ_拓和深入。而經(jīng)典恰恰是通過歷史的積累，呈現(xiàn)出這些可能性:可以有司湯達的“個體道德張力、歷史張力、生命沖動合成單獨一樣?xùn)|西，即小說的線性張力”;也可以有“清晰、諷刺和嚴(yán)肅”的普希金和“唯實、輕描淡寫、渴望幸福與憂郁”的海明威;以及“表現(xiàn)為他愿意的那樣”的史蒂文森、“沒有超出他所去的地方”的契訶夫、“在深淵中航行而不沉入其中”的康拉德、“我覺得自己是理解他的，事實上卻什么也沒有理解”的托爾斯泰。等等。卡爾維諾在不同的維度上證明了他們的差異，進而證明他們作為大師存在的合法性。

　　在這里論述人所共知的文學(xué)的多樣性似乎有點淺陋得可笑，但我卻以為很有必要，當(dāng)下的創(chuàng)作已經(jīng)陷入了千人一面的狹窄景況，某些題材憑借“道德”的優(yōu)勢已經(jīng)形成了巨大的意識形態(tài)力量，它的威懾力、裹挾力以及唾手可得的利益，讓越來越多的作家退變?yōu)橥稒C分子，長此以往，文學(xué)生態(tài)的健康不能不讓人憂懼。

　　《為什么讀經(jīng)典》的意義，顯然不是為了簡單地提供三十五篇讀書報告。卡爾維諾在1961年9月27日寫給加洛的信中說:“要想將零星、不相干的文章，比如說我的，集結(jié)起來的話，那就真得等到作者去世，或是至少年紀(jì)很大。”卡爾維諾此語足以證明他對這些文章的重視。因為他希望這些文章能夠真實、充分地展現(xiàn)自己的世界觀和文學(xué)觀?？柧S諾是為數(shù)不多的有著自己獨特而又完整的世界觀和人生觀的作家。在這些解讀中我們也很容易地看出，卡爾維諾一直在用自己的尺度去丈量經(jīng)典，他沒有跟著大師們跑。他在解讀的同時也在印證和闡釋自己的世界觀和文學(xué)觀。在大師的作品中，卡爾維諾堅定地保持了自己獨特的面對世界的方式，堅定來自他的博大和完整。他有足夠的格局可以和那一尊尊神平等對話。

　　論及海明威和博爾赫斯等人時，卡爾維諾毫不諱言從他們那里獲得的營養(yǎng)。“從他(海明威)那里學(xué)到的，是一種開放和慷慨的能力，一種對必須做的事情的實際承擔(dān)(還有技術(shù)承擔(dān)和道德承擔(dān))，一種直接的審視，一種對自悔和自憐的拒絕，一種隨時擷取生活經(jīng)驗也即擷取個人在劇變中總結(jié)的價值態(tài)度，或一種姿態(tài)。但很快我們就開始看到他的局限、他的缺點……”;“我在博爾赫斯那里認識到文學(xué)理念是一個由智力建構(gòu)和管轄的世界。這個理念，與二十世紀(jì)世界文學(xué)的主流格格不入，應(yīng)該說是背道而馳。換句話說，二十世紀(jì)文學(xué)主流是在語言中、在所敘述的事件的肌理中、在對潛意識的探索中向我們提供與生存的混亂對等的東西”?？柧S諾再次證明了經(jīng)典的意義，它能夠不僅能夠提供大師們平生所學(xué)的精華，同時還能夠照亮和激活后學(xué)者隱藏在黑暗中的情感、經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)。

　　任何一個作家的經(jīng)驗都是有限的，不可能單靠一己的經(jīng)驗完成一生的創(chuàng)作，從經(jīng)驗的寫作過渡到閱讀的寫作是必然的。閱讀，尤其是對經(jīng)典的閱讀，正如卡爾維諾對他的經(jīng)典的閱讀一樣，紙上的營養(yǎng)要攝取，紙頁背后的東西更為重要，它是你區(qū)別于他人從而確立自己的關(guān)鍵之一。這已經(jīng)不僅僅是一個“取法其上得乎中，取法其中得乎下”的問題了。

　　打一個惡俗的比喻:寫作是摸著石頭過河，大師和經(jīng)典就是燈塔。他們在指引和照亮，提供光明的同時也提供黑暗，他們也是標(biāo)高和度量，所以過河要時時抬起頭來。大師就是大師，經(jīng)典就是經(jīng)典，擺在那里了?？蔀槭裁纯邕^了一個世紀(jì)之門我們就羞于談及甚至無視他們了?當(dāng)下文學(xué)的“燈塔”在哪里?我們權(quán)衡一部作品的標(biāo)準(zhǔn)是急功近利的所謂“道德”、“現(xiàn)實”，還是它逼近經(jīng)典的可能性?這竟然成了一個巨大的問題。

　　要改變目前平庸懈怠的文學(xué)現(xiàn)狀，我以為首先要在作家們空蕩蕩的內(nèi)心樹起高于“現(xiàn)實”塵埃的經(jīng)典的“塔”，讓文學(xué)復(fù)歸到它最基本的品質(zhì)上去;不憚于把大師掛在嘴上，時時檢點和測量自己，精神抖擻地回到作家該去的地方。

　　為什么讀經(jīng)典讀后感1000字4

　　卡的十四條理由中有一條講:“一個人的成年生活應(yīng)有一段時間用于重新發(fā)現(xiàn)我們青少年時代讀過的最重要作品。”重新發(fā)現(xiàn)?我腦海中不由回憶起不久前的一件事。

　　那是周五晚上，在一樓放映廳即將放“名著電影欣賞節(jié)”中的第一場電影--《城南舊事》。開場時，古老如水墨畫般的電影質(zhì)感又將我拉回上個世紀(jì)的北京。隨著情節(jié)的深入展開，我突又找回初讀《城南舊事》時的記憶，看電影與小說一點點吻合，但也有刪改與不同。

　　電影結(jié)束后我重又翻閱《城南舊事》，這是新訂版本，不再如兒童版的標(biāo)識著拼音、有插畫，而是密密麻麻全是字。我靜靜閱讀，看著里面與以前相同而又不同的情節(jié)，發(fā)現(xiàn)著里面以前不曾注意的細節(jié)，解讀著文字間以前不曾體會的含義。年少時，對于天真爛漫的英子的美好且豐富多彩的童年生活，我是羨慕而又猶讀他人之故事;成年后再讀，我像是在讀自己的故事，在英子身上追憶我早已遠去的童年，細讀慢品，我又覺之鄉(xiāng)愁滋味、成長的傷痛，也感滿心沉重，不再只是羨慕。

　　“即使這些書依然如故，我們肯定已經(jīng)改變了，因此后來這次接觸也是全新的。”距離初讀《城南舊事》已過去七八年，我脫去稚嫩的外殼走向成熟，成為了全新的自己。成長路上有苦澀磕絆，亦有甜蜜留戀，如今我遠離故土求學(xué)多年，再讀《城南舊事》，恍然方覺自己也是英子，童年雖樂，但現(xiàn)在更感鄉(xiāng)愁與成長的離別之痛，我已不再是當(dāng)初那個青澀的小女孩了啊!

　　一本好書是值得銘記、刻畫一個人或一群人、代表著一個時代精神風(fēng)貌的書。經(jīng)典便是這樣一些書，它的好處是說不盡的?？ㄒ苍谄涫膫€原因中列舉過經(jīng)典的諸多好處，如重讀亦可發(fā)現(xiàn)、初讀似重溫、耗不盡訴說、調(diào)校時代聲音等。但令我印象最深的還是調(diào)校時代聲音。

　　卡說經(jīng)典“把現(xiàn)在的噪音調(diào)校成一種背景輕音”，又說經(jīng)典“也堅持成為一種背景噪音”，兩者是否矛盾呢?不，其實不然。我認為卡所說的輕音和噪音其實是一種沉靜與喚醒的力量。

　　何謂文字的喚醒?便是詩人作者將自己所思所想訴諸筆端，使讀者從中得到對現(xiàn)在清醒的認識。五四文學(xué)革命時期，當(dāng)東西文明劇烈碰撞時，當(dāng)封建文學(xué)難以適應(yīng)時代的發(fā)展時，當(dāng)封建思想禁錮人的思想時，這一場革命應(yīng)運而生，無數(shù)文學(xué)大家紛紛支持響應(yīng)，如胡適的《文學(xué)改良芻議》為白話創(chuàng)作、文學(xué)規(guī)范倡導(dǎo)發(fā)聲;如魯迅的《狂人日記》，以全白話的形式反文言，以狂人形象的塑造反封建……文藝復(fù)興時期，為反封建和教會的精神獨裁，為追求自由和個人的解放，但丁的《神曲》率先發(fā)聲，后有彼特拉克的《歌集》，薄伽丘的《十日談》……

　　文字的力量是無窮的，它敢于站出來直指時代弊端，發(fā)出與當(dāng)時主流格格不入的“噪音”，經(jīng)典中永遠有喚醒時代和人民的力量!

　　何謂文字的沉靜? 便是讀者能從某些經(jīng)典文字中找尋使自己不再浮躁的力量。在互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時代來臨之前，這問題并不明顯，而當(dāng)這時代來臨之后，在高速度發(fā)展模式下，人心浮躁問題日益彰顯，人們變得更加暴躁易怒、缺少耐心，而這時，我們需要文字，需要經(jīng)典，需要從中再找先賢的智慧，找尋使人沉靜的“靈丹妙藥”，以此安撫躁動的心。翻開《瓦爾登湖》，重拾對大自然的熱愛;翻開《人間失格》，重拾真正的自我;翻開《邊城》，重拾最質(zhì)樸的人際交往……

　　讓我們從經(jīng)典中開啟沉靜之門、一起將噪音調(diào)校成背景輕音!

　　我們?yōu)槭裁匆x經(jīng)典?從卡維諾的書中我們已經(jīng)得到了答案，一份只適合自己的答案。愿所有經(jīng)典都不被埋沒，愿所有人帶著他的那份答案，在暢游文字、重拾經(jīng)典時，有發(fā)現(xiàn)，有收獲，永清醒，保沉靜。

　　為什么讀經(jīng)典讀后感1000字5

　　這是卡爾維諾評論集英譯本的書名(Pantheon，1999)，也是書中第一篇文章的標(biāo)題?？柧S諾的問號，揭示當(dāng)代寫作的一個病征，也即當(dāng)代讀者已基本上不讀經(jīng)典作品，更不要說古典作品了。讀者這種閱讀趣味的淺薄化，又與當(dāng)代作家的匱乏和枯竭密切相關(guān)——當(dāng)代作家也基本上不讀經(jīng)典作品，而這又是當(dāng)代寫作淺薄化的原因。

　　事實上，當(dāng)代那些真正大師級作家，例如博爾赫斯，例如納博科夫，又例如卡爾維諾，都是從經(jīng)典尤其是古典作品中走出來的——不，他們才不想走出來呢，那是他們的營業(yè)源和休憩所。諷刺的是，他們被稱為后現(xiàn)代主義作家，這種誤解，在于他們的讀者只讀到他們?yōu)橹?，而不讀他們所讀的并使他們之所以成為他們的古典作品。

　　讀者這種偷懶，主要是源于這樣一種錯覺，以為文學(xué)是一路發(fā)展下來的，以為人類的才智是一路發(fā)展下來的，只要我們把握現(xiàn)在，我們就知道過去，甚至毋須知道過去。事實恰恰相反，不知道過去，就無從把握現(xiàn)在。同樣恰恰相反的是，文學(xué)不是發(fā)展的，而是變化的，即是說，我們現(xiàn)在的作品，最好也只是像古典作品那樣好(事實是永遠達不到)，文學(xué)絕不存在現(xiàn)在比以前好這回事。

　　所謂的古典與現(xiàn)代，也不是發(fā)展下來的，而是并置和交叉的。譬如說維吉爾繼承荷馬，但丁繼承維吉爾，形成一條嚴(yán)謹?shù)墓诺渲髁x線索，但是，在維吉爾與但丁之間的奧維德，卻是絕對的“現(xiàn)代”——“后現(xiàn)代”也許更準(zhǔn)確。普希金從奧維德吸取養(yǎng)份，造創(chuàng)的卻是浪漫主義極品。普希金的繼承者們——隨便舉一兩個名字——陀斯妥也夫斯基和契訶夫，則為現(xiàn)代主義小說奠基，另一位更遠的繼承者納博科夫弄出的，卻是后現(xiàn)代主義小說。要不要把這條線摸下去?美國當(dāng)代的簡約主義大師雷蒙德·卡弗，推崇的是契訶夫;更早的意識流大師?？思{，拜服的也是契訶夫;英國「女性主義」的弗吉尼亞·伍爾芙?又是契訶夫。

　　上述這些名字和線索，無非是表明，文學(xué)是一張花樣百出的花毯。你把后現(xiàn)代主義摸上去，可能是前古典主義(如果有這個名稱的話);你把殖民和后殖民文學(xué)摸上去，恐怕要碰上笛福;你去敲敲帕斯的窗子，開門的也許是莊子。

　　如果一個當(dāng)代作家不能把自己的閱讀織入這張花毯，那么，他想把自己的作品織入這張花毯也即成為一位大作家或有意義的作家，便是癡人說夢。當(dāng)一個作家開始爭名奪利了，其固疾可能就是他的寫作無以為繼了，他的資源匱乏了，而你細心檢查他的身體，可能發(fā)現(xiàn)他身上缺乏的，就是古典作品的營養(yǎng);當(dāng)一個作家轉(zhuǎn)行了，停筆了，重復(fù)了，水準(zhǔn)下降了，變壞了，惡化了，你不用細心檢查，他臉上的愁云慘霧早就告訴你，他患的又是古典營養(yǎng)缺乏癥這一流行病。當(dāng)代作家的匱乏即意味著他們不能把當(dāng)代讀者引向更深廣的經(jīng)典，遂令讀者的品味愈來愈淺薄，結(jié)果是造成全社會的文化水平下降。

　　回到卡爾維諾，他對經(jīng)典的定義比較寬，討論的作品有三分二是二十世紀(jì)之前的，三分一是二十世紀(jì)的——這是頗為平衡的，同時也給出了一個閱讀經(jīng)典的尺度：已成偉大傳統(tǒng)的那部分，應(yīng)成為一個作家占三分二的閱讀資源，另三分一用于閱讀現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典。他在《為什么要讀經(jīng)典》一文中，試圖給經(jīng)典下定義，同時，也解釋了什么要讀經(jīng)典，雙管齊下，保持他一貫的引人入勝的敘述力量。譬如第四條定義：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書”;再如第九條：“經(jīng)典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當(dāng)我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎”;更有意思的是第十三條：“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它把現(xiàn)在的噪音調(diào)校成一種背景輕音，而這種背景輕音是經(jīng)典作品的存在不可或缺的”;和緊接著構(gòu)成對照的第十四條：“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，哪怕與它格格不入的現(xiàn)在占統(tǒng)治地位，它也堅持成為一種背景噪音。”

　　卡爾維諾的閱讀非常廣泛，從文學(xué)到哲學(xué)，從荷馬、色諾芬、奧維德到笛福、伏爾泰、狄德羅，然后是一系列近現(xiàn)代名字：斯湯達、巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、托爾斯泰、馬克吐溫、詹姆斯、史蒂文森、康拉德、海明威、博爾赫斯，還有詩人巴斯特納克、蒙塔萊、龐杰等。有時他也頗能照顧偷懶的當(dāng)代讀者，例如介紹色諾芬的《遠征記》時，告訴讀者可略去哪一章節(jié)，應(yīng)細讀哪一部分;介紹福樓拜時，不討論長篇《包法利夫人》或《情感教育》或《圣安東尼的誘惑》，而選擇一個晚上就可看完的小經(jīng)典《三故事》——甚至進一步建議讀者無耐性可略去最后一篇《希羅底》，而專注于《一顆單純的心》和《圣尤里安傳奇》。

　　卡爾維諾很清楚當(dāng)代作家和讀者對經(jīng)典作品的漠視、畏懼和偏見，故在介紹時，盡量說得有趣。他還舉一個例子，法國“新小說”健將之一米歇爾·布托多年前在美國教書時，人們老是向他問起左拉，令他煩不勝煩，因為他從未讀過左拉，于是他下決心讀整個《魯貢瑪卡家族》系列。結(jié)果他發(fā)現(xiàn)，它與他想象中的完全是兩回事：它竟是一個神奇的宇宙，自成一個體系，令他著迷，后來還寫了一篇精彩的解讀文章。

　　盡管卡爾維諾寫得生動活潑，但是如果對他討論的經(jīng)典缺乏起碼的認識，樂趣就會少很多。經(jīng)典的意義也正在此，如果我們讀卡爾維諾和其他大師，卻對他們之所以成為他們的原由一無所知，那么，我們閱讀的樂趣也會少得多——甚至可以說，少得可憐。

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