子夜讀后感600字初二(精選6篇)

與《子夜》的第一次接觸是在母親的書架上，對名著并無多大興趣的我一下子就被它吸引了。以下是小編整理的關(guān)于《子夜》讀后感，歡迎查閱!

子夜讀后感600字初二精選篇1

茅盾的女性形象從《蝕》三部曲開始，到《子夜》時發(fā)生了重大變化。

前者是以風云變幻的大時代為背景，寫幾位女性角色的命運浮沉和拼搏奮斗，她們是和整個民族、時代聯(lián)在了一起，參與完成了男性化的·主流敘事;后來的《子夜》展現(xiàn)了中國都市的現(xiàn)代環(huán)境中的女性。這些女性形象，并非作家和作品敘述的重心，較少地滲透了作家主觀因素，作為國家民族話語大敘事行程中的陪襯，她們和現(xiàn)實女性的非主流、非主體的地位更相適應。

《子夜》中眾女性所生活的環(huán)境吳公館，酷似《紅樓夢》里的大觀園，是一個亂世風云中的人間仙地，是容納一群游離于時代潮流之外的邊緣人物的一個樂園。《子夜》里的資產(chǎn)階級青年男女都是有著作者本人的生活體驗做前提的。作者無意中把一些女性們進行了美化，仿佛北歐神話中的女神降臨到現(xiàn)代的吳公館。絲廠的女工們卻是在地獄中掙扎的廉價勞力，絲毫沒有女性的溫柔美。這種對照或許可以說明，林佩瑤姐妹、張素素等人更凝結(jié)了作家的生活體驗和審美感受，更符合作家心中理想的女性模式。

文中最豐滿、最有悲劇性的女性形象是林佩瑤。這位溫文爾雅、風姿綽約的少奶奶身上散著仙氣，在喧囂的人群背后，她卻拾起了靈與肉分裂的痛苦，做吳少奶奶的“現(xiàn)實的真味”是那么苦澀，使她更懷念自己作為青春少女的那個時代。林佩瑤渴望著古典的貴族的浪漫，被動地接受了資本主義的現(xiàn)代文明，骨子里卻默默地進行著反抗。她所憧憬的是“偉大”的愛情，把心靈寄托在烏托邦的愛情幻想上，而不關(guān)心什么股票、公債、工廠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)之類的東西。身為妻子的林佩瑤似乎命中注定要承受人格的分裂，她的詩意的愛情和浪漫的想象都在丈夫和家庭之外。吳蓀甫卻對此全然不知，在他的經(jīng)驗世界里，從來不存在類似的意識分裂。對照吳蓀甫的汲汲于功利的資本家的特性，她的性格似乎更有魅力。

《子夜》明確的創(chuàng)作目的決定了它的主要內(nèi)容，資產(chǎn)階級女性們及其人生與情愛，比起主角吳蓀甫、趙伯韜及其代表的兩種資本的斗爭，并不是完整的、豐滿的。我們看到作家把女性描繪得個個貌美，她們似乎是從遙遠的天國中走來，帶上了理想的玫瑰色。這就使得她們雖然有客觀的真實性，也有一定的虛幻性。劉煥林在《封閉與開放——茅盾小說藝術(shù)論》一書中，明確地指出茅盾塑造的時代女性們所體現(xiàn)的北歐神話的影響。

子夜讀后感600字初二精選篇2

作者的創(chuàng)作背負如此重大的責任感和歷史感，那么我必須要說，作品一定不會好看。任何偉大的作品一定不是為了政治服務的，他們描寫人性的復雜，生活的艱難，尋求最苦難的根源，但好的作家不應該滋生偉大的社會責任感。(現(xiàn)在中國的讀者有這種傾向和論調(diào)，只要你寫的不是關(guān)注社會某些基層的，不是反對某一制度或政體的，就不是好作家，這種要求實在太可怕了，他們無論怎么給自己掛自由主義者的標簽，都堪稱是野生派的共產(chǎn)主義者。)

在1977年的后記續(xù)中，茅盾強調(diào)自己認同第一種觀點，至于是否認同第一種，其實并不重要，因為茅盾的寫作初衷已經(jīng)背負了太多的壓力，這種壓力可能是有形也可能是無形。但凡肩負起這種重任的作家，寫出的作品，都不會有靈性，它可以四平八穩(wěn)可以詞藻華麗，但是缺少靈性，缺少生活的意味。這就是對《子夜》的評價。

一個缺少靈性和天賦的作家，寫作越宏大就越不容易寫好。在巨大的歷史空間和社會空間里，茅盾缺少托爾斯泰那樣的架構(gòu)和筆法，讓整部作品看起來單薄不少。同樣是以一個家庭為切入點，在描寫各方關(guān)系時，過于輕描淡寫。

但是《子夜》的成功，也要歸功于它的這點歷史性。作品創(chuàng)作的人物是典型的民族資產(chǎn)階級，無論今昔這類人其實有一個共同點，那就是充滿了抵抗性，總還怕被其他世界吞噬，其實世界就是在不斷的吞噬然后反噬，這樣才是新的成長(民族資產(chǎn)階級就是放到現(xiàn)在就是民粹主義了)。

由于茅盾本身在金融機構(gòu)工作過，因此寫起這類作品得心應手，又加之他有太強使命感，讓他寫作起來具有更開闊的歷史空間和視角，這是其他同時代作家不具備的，所以說是優(yōu)點。

在寫作手法上，茅盾運用了典型的戲劇寫法，每一個章節(jié)都像一出獨立話劇，其環(huán)境的描摹，真實細膩且?guī)в忻商嫘Ч?。在第七章中，茅盾開始開始的場景：“成群的蜻蜓在樹梢上飛舞，有時竟撲到綠色的鐵沙窗上，那就驚動了爬在那里的蒼蠅，嗡的一聲，都飛了起來，沒有去路似的在窗前飛繞一會兒，仍復爬在那鐵紗上，伸出兩只后腳，慢慢的搓著，好像心事很重。”這一描述正是吳蓀甫狀態(tài)的表現(xiàn)。然而在故事的展述上，缺乏大作家應有的深度。

截止整部作品最后能為我們呈現(xiàn)的僅僅是一種焦慮感，但作者用傳統(tǒng)作家的手法寫一種感覺，遠不有現(xiàn)代派作家們的技巧高超，因此就這樣一部作品能獲得如高評價，算是“天時地利人和”相互配合的作品，非要給一個詞概括的話就是——得勢。

我想說，那些在當下時代的夜晚輾轉(zhuǎn)反側(cè)的人們，為什么不爬起來寫作呢，過去一樣現(xiàn)在也一樣。也許哪天你就得勢了，留下一些不怎么經(jīng)典的作品，至少可以給后人當史料讀一讀。

這就是《子夜》的作用。

子夜讀后感600字初二精選篇3

《子夜》所概括的社會生活紛繁萬狀，事件如波，此起彼伏;場面如鏈，交叉出現(xiàn);人物如星，忽閃忽逝，但整個人物事態(tài)的展開又條貫井然，紛而不亂。

《子夜》蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)社會變遷的復雜內(nèi)容，這種龐大結(jié)構(gòu)所展示的組織人物與事件的辦法之多，敘事角度的變化之繁，足以證明茅盾豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗與對素材的駕馭能力。

《子夜》有五條重要線索貫穿始終;①以買辦資本家趙伯韜，金融資本家杜竹齋、民族工業(yè)資本家吳蓀甫等人為代表的公債交易所中“多頭”和“空頭”的投機活動;②在世界經(jīng)濟危機，帝國主義經(jīng)濟侵略以軍閥混戰(zhàn)等影響下的民族工業(yè)的興辦，掙扎和最后的徹底破產(chǎn);③工人階級的悲慘生活以及他們反抗資本家殘酷剝削的怠工，罷工斗爭;④如火如荼的農(nóng)村革命運動，使吳老太爺倉皇出逃，曾滄海暴死街頭，吳蓀甫“雙橋王國”美夢徹底破滅;⑤依附于資產(chǎn)階級的“新儒林外史”人物的空虛庸俗的日常生活和尋求刺激的變態(tài)心理以及苦悶抑郁的精神狀態(tài)等。通過這五條重要線索，《子夜》試圖概括中國30年代社會生活的完整面貌，即包活城鄉(xiāng)、工商、軍政、勞資、新儒林人物及大家庭主仆關(guān)系等各個社會層面的'生活圖景。

子夜讀后感600字初二精選篇4

不幸從農(nóng)歷端午節(jié)后，省政府傳來了命令：為了支撐雙橋鎮(zhèn)市面，吳府在那里經(jīng)營的工廠、商店不得關(guān)閉，抽回資金的計劃落空了，吳蓀莆勃然大怒。但轉(zhuǎn)念一想“益中”即將吞進七八個小廠，又不由的回嗔作喜，爽快地表示順從省政府的命令?？墒?，新的矛盾又使他陷入窘境;要擴充、整頓那些虧本的小廠，要資金;要搞公債投機，謀取暴利也要資金。吳蓀莆日益感到資金周轉(zhuǎn)不靈，在這種關(guān)鍵時刻，交易所的斗爭也日益激烈。趙伯韜盯上吳蓀莆這塊肥肉，想乘吳蓀莆資金短缺之時吞掉他的企業(yè)。隨后工廠舉行了罷工，市局發(fā)展對吳蓀莆十分不利。

吳蓀莆陷入內(nèi)外交迫的困境。前程暗淡，事業(yè)的危機，咬嚙著吳蓀莆的心。為了排除心頭煩悶，他瘋狂地帶著情婦尋歡作樂求刺激。突然，不速之客趙伯韜來訪，他要用吳蓀莆吞并小廠的辦法來吞并“益中”公司了。趙伯韜向吳蓀莆的銀行投資投股。吳蓀莆當然不會善罷甘休，他決心拼一次，與趙伯韜作最后的決斗，然而內(nèi)線和趙伯韜的情婦劉玉英竟是兩頭作內(nèi)線;連忠于“友情”的韓孟翔也臨陣倒戈……益中公司全軍覆沒。吳蓀莆傾家蕩產(chǎn)，徹底失敗了。

雖然曾顯赫一時的工業(yè)巨頭成了喪家之犬，但從他失敗的經(jīng)歷來看證明了一個不變的真理：強者生存。

中國的歷史是淹沒于屈辱與反抗中的。落后只有被挨打。感悟那悲慘的一幕幕，愛國之情油然而生，不知道處在安樂生活中的我們有多少對祖國的愛呢?

在快速發(fā)展的時代中，熱愛祖國永遠是人類永恒的主題!

子夜讀后感600字初二精選篇5

《子夜》的語言具有簡潔、細膩、生動的特點。它沒有過度歐化的語言，偶爾運用古代成語，也是恰到好處，趣味盎然。人物的語言和敘述者的語言，都能隨故事和人物的性格發(fā)展變化而具有不同特色，使讀者能如聞其聲，如見其人，如臨其境。 《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是宏偉而謹嚴的。全書共十九章，一、二兩章交待人物，揭示線索;此后十七章，一環(huán)扣緊一環(huán)，頭緒繁多而又有條不紊，各有描寫重點而又共同服從于全書的中心。第四章寫雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民起義，雖然這條線索沒有得到繼續(xù)發(fā)展，對全書說來使人略有游離的感覺，但它反映了三十年代中國農(nóng)村的面貌，顯示了吳蓀甫與農(nóng)村封建經(jīng)濟的密切關(guān)系和他對農(nóng)民起義的勢不兩立的態(tài)度，仍然是全書的一個重此文來源于公務員測試網(wǎng)--文秘頻道組成部分。貫串全書的主線是吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾和斗爭，但與此同時，又或?qū)崒?，或虛寫，處處顯示革命力量的蓬勃發(fā)展。最后結(jié)尾處側(cè)面帶出工農(nóng)紅軍的日益壯大，以此來對照吳蓀甫失敗的命運，指出了中國的真正出路所在。 《子夜》的成功決不是偶然的。同文學史上所有成功的作家一樣，茅盾特別注意于研究人以及人和人的關(guān)系。他有廣泛的社會經(jīng)驗，又力圖運用馬克思主義觀點分析各種現(xiàn)象，揭示其重大的意義，形成作品的主題思想。《子夜》的孕育和產(chǎn)生正是這樣的。茅盾對我國古典小說《水滸》和《儒林外史》特別喜子，又曾廣泛地閱讀外國著名作家的作品。對中外優(yōu)秀文學遺產(chǎn)，他都能經(jīng)過咀嚼，消化而加以吸收，取精用宏，“消化了舊藝術(shù)品的精髓而創(chuàng)造出新的手法”。這也是《子夜》獲得成功的重此文來源于公務員測試網(wǎng)--文秘頻道原因之一。 ;于工農(nóng)群眾運動的描寫，在《子夜》中不能算是成功的地方;特別是描寫工人罷工斗爭，缺點更為明顯。作者用了很大篇幅來描寫這方面的斗爭，一方面是想展示作為民族資本家的吳蓀甫和工人階級之間的矛盾，另一方面也是想通過這種描寫來批判當時“左”傾冒險主義的錯誤領(lǐng)導。但是因為正面形象過于單薄無力，不能顯示出革命者英勇斗爭的精神，所以作者的創(chuàng)作企圖未能圓滿地實現(xiàn)。作者后來曾經(jīng)指出產(chǎn)生這方面缺點的原因：“這一部小說寫的是三個方面：買辦金融資本家，反動的工業(yè)資本家，革命運動者及工人群眾。三者之中，前兩者是直接觀察了其人與其事的，后一者則僅憑‘第二手’的材料，——即身與其事者乃至第三者的口述。這樣的題材的來源，就使得這部小說的描寫買辦金融資本家和反動的工業(yè)資本家的部分比較生動真實，而描寫革命運動者及工人群眾的部分則差的多了。” 《子夜》的產(chǎn)生，正是我國無產(chǎn)階級革命文學運動在反革命文化“圍剿”中邁步前進的時候，它顯示了左翼文學陣營的戰(zhàn)斗實績，從創(chuàng)作上證明了無產(chǎn)階級文學是一種不可戰(zhàn)勝的、最有發(fā)展前途的力量。

子夜讀后感600字初二精選篇6

吳蓀甫身上有一種非常強的現(xiàn)代性格。過去已經(jīng)有人研究過，吳蓀甫所出現(xiàn)的場景，比如客廳、工廠、辦公室、汽車，都是一種公眾的場景。幾乎就沒有一個是幽閉的、靜止的場面。而其他的一些老板，比如他的對手趙伯韜，趙伯韜出現(xiàn)的地方都是鬼鬼祟祟的，第一場出現(xiàn)就是在花園的假山背后，像在搞陰謀，然后在旅館里面，旅館也是很隱私的地方，這個人物始終是在暗處的。而在公眾的場景當中，吳蓀甫所有的行為都是匆匆忙忙，始終是在一個行動當中，他從汽車上下來，走進客廳，發(fā)脾氣，處理公務，然后馬上又出去，好像茅盾是一個攝影機，一直跟著這個人在走。這個藝術(shù)形象就一直在動，心情在動，臉色在動，身體在動，始終是通過一個強烈的動態(tài)來展示這個人的性格。比如第7章寫到吳蓀甫在等待公債投機消息的時候就是這樣。一出現(xiàn)就是他一個人在客廳中來回踱步，看時間，自言自語，到書房打電話，跟費小胡子談話，連眉毛都在動：“吳蓀甫不耐煩地叫起來，心頭一陣煩悶，就覺得屋子里陰沉沉地怪凄慘，一伸手便捩開了寫字桌上的淡黃綢罩子的大電燈。一片黃光落在吳蓀甫臉上，照見他的臉色紫里帶青。他的獰厲的眼睛上面兩道濃眉毛簌簌地在動?！边@里有一種很強的緊張感，這個人物一出現(xiàn)就給人與眾不同的感覺。到后來吳蓀甫完全崩潰，到絕望的時候，他就突然去強奸一個女傭，仍然是靠生命力迸發(fā)出來的獸性力量。

這樣一種強烈的動感，跟汽車、跟1930年代最現(xiàn)代化的場景結(jié)合起來，這個人物身上就被賦予某種以現(xiàn)代為特征的審美追求。在起首部分就寫到了汽車：“汽車愈走愈快，沿著北蘇州路向東走，到了外白渡橋轉(zhuǎn)彎朝南，那三輛車便像一陣狂風，每分鐘半英里，一九三○年式的新記錄?！弊髌分袔状螌懙搅恕耙痪湃鹉晔降摹逼?，“旋風般向前進”，強調(diào)一種速度和節(jié)奏，這是現(xiàn)代人的感受，這種感受又和內(nèi)心的焦慮交織在一起。從古典的意義上來理解美，美一定是田園式的、牧歌式的，以靜為主。我們看國畫，國畫里面沒有一個是在奔跑的，人都是在釣魚、喝酒，非常安寧，這種場合才能構(gòu)成一個美，這是中國古典的審美傳統(tǒng)。中國古代的文學作品中的場面大多數(shù)都是處于相對靜止的狀態(tài)，然后把一個細節(jié)無限地擴大，無限地再生，像《紅樓夢》里吃碗茶可以吃掉一章，這是古典式的一種描述的方法?，F(xiàn)代文學也不是都充滿動感的，但是到了19世紀以后，由于工業(yè)文明發(fā)展，就使人好像處于被鞭打的一種環(huán)境，整個人都被卷到一種社會制度里去，就是匆匆忙忙的動感。這也成為20世紀初西方現(xiàn)代主義流派的藝術(shù)家所關(guān)注的審美現(xiàn)象。在20世紀初的中國現(xiàn)代作家身上也大量存在著。郭沫若早期《女神》里都是這樣的詩，都是城市在動，喇叭在喊，鼓聲在響，為什么?他就是通過這種非常強烈的聲音和動作，來體現(xiàn)一個時代的節(jié)奏。那么，這樣的時代節(jié)奏，他表現(xiàn)的肯定是跟一個喧囂的、充滿了不穩(wěn)定的現(xiàn)代都市有關(guān)系的。

茅盾表現(xiàn)吳蓀甫的每一個細節(jié)當中，處處突出了動感，不能不說他是有意而為之的。這種有意為之，我們姑且把它定名為一種現(xiàn)代性格。不是說，冒冒失失、跑來跑去的，才叫現(xiàn)代性格。而這個有了現(xiàn)代的文化背景、現(xiàn)代人的素質(zhì)、現(xiàn)代的性格所構(gòu)成的吳蓀甫，是中國小說里很少出現(xiàn)的一個具有現(xiàn)代人格的形象。